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Buscamos voluntarios para FICUNAM 8

Estamos a pocos meses para la octava edición del Festival Internacional de Cine de la UNAM, por lo que abrimos nuestra convocatoria para que te puedas unir al equipo de voluntarios. Si te gusta el cine, trabajar en equipo y te interesa  convivir con personas del medio cinematográfico, es la oportunidad.  Únete al equipo de voluntarios de FICUNAM, esta es una excelente oportunidad para tener vivir una gran experiencia.

¿Qué tienes que hacer?

Entra al siguiente link y llena el formulario:
https://goo.gl/forms/h3cKur8zVbmZWWOj2


- Una vez completado, recibirás en 1 o 2 días la confirmación por parte del festival.
- La fecha límite para llenar tu formulario es el 13 de diciembre de 2017.
- Con tu ayuda y participación se fortalecerá nuestro equipo de trabajo. Todas las manos cuentan.

¡Te estamos esperando!


DIFUSIÓN Y PRENSA

Apoyo en la elaboración de la memoria del festival a través de fotografías de cada uno de los eventos.
Cobertura de los eventos realizados durante el festival, para la elaboración de notas informativas, reseñas, entrevistas y demás material para su publicación en el sitio web oficial del festival, redes sociales y medios que nos soliciten la información.
Apoyo en monitoreo en redes sociales, para resolver las dudas que los usuarios hagan a través de este medio.
Atención con los medios de comunicación que nos vistan durante la conferencia de prensa y el Festival.

MATERIALES

Supervisar que material esté presente siempre en cada una de las sedes.  
Responsables  de cuidar de los  banner y estructuras.
Ayudan en la distribución de: carteles,  programa de mano y catálogos.
Encargados de  tener testigos de la imagen del festival en cada una de las sedes.


COORDINACIÓN EJECUTIVA

Difundir contenido de los eventos del día. 
Informar al público acerca de la programación y de los eventos paralelos, con detalles de la información que contiene el catálogo.
Informar acerca de los costos de los boletos y horarios de proyecciones.
Informar acerca de los lugares del Festival, en Ciudad Universitaria y también en las sedes alternas.
Proporcionar toda la información y las facilidades para acceder a los lugares sede del Festival, a través de transporte público, automóviles, acceso a estacionamientos.
Proporcionar información acerca de los restaurantes con los cuales el Festival tiene convenios, ofreciendo opciones al público para comer durante el Festival.
Apoyo en la logística y presencia en todos los eventos Festival.
Encargados de tomar testigos de presencia institucional, diplomática y de las actividades del festival.


INVITADOS

Atención a invitados: Atender a los invitados del Festival tanto locales, nacionales e internacionales durante su estancia en la ciudad y durante sus actividades en Festival.
En ciertos casos, también se acompañará a los invitados fuera del Festival en actividades propuestas para su estancia en la ciudad, como visitas a museos.
Bienvenida y despedida de invitados al aeropuerto.
Elaboración de las agendas de los invitados con información sobre su estancia en la ciudad y eventos en durante el Festival.
Para los invitados quienes no hablan español, los voluntarios que manejen otros idiomas, colaborarán en las distintas gestiones habladas y escritas durante su acompañamiento.
Difusión del Festival por medio de redes sociales, pegar propaganda, etc.
Atender y orientar a los asistentes al Festival, al público que disfruta de las películas y eventos en las sedes.
Asistir al curso de orientación de voluntarios para conocer la información del Festival así como los procedimientos de acceso, información sobre las acreditaciones e información sobre los invitados.


PATROCINIOS

Apoyará en la relación con todas las empresas que conceden intercambio de productos y servicios con el Festival.
Ayudará en la coordinación de la presencia de marcar en los eventos, cuidando la imagen de FICUNAM.
Toma de testigos con la presencia de marca.


ENCARGADO DE SALAS

Ver que no exista ningún problema a la entrada y salida de las salas.
Verificar que la película al momento de la proyección: imagen, sonido, presencia del director o talento.
Recibir amablemente cualquier queja del público y en su caso dar orientación o canalizar el problema a quien le competa de la organización del festival por medio de producción en salas.
En las funciones con votación repartir las papeletas a la entrada y recogerlas a la salida.
En las funciones con preguntas y respuestas (Q&A) pasar el micrófono al público.
Dar información del Festival a quien la requiera y si no saben canalizarlo con quien seguro sabe (no inventar por favor).


TRÁFICO DE COPIAS

Apoyo en la logística del envío del material audiovisual a las sedes.
Organizar su regreso, transporte, encargado y recolección.
Apoyo en la logística de transporte para el traslado del material.


PRODUCCIÓN

Apoyar al equipo a mantener los radios con pilas cargadas.
Mantener material y herramientas siempre a la mano para cualquier requerimiento del equipo o montaje.
Dirigir a las personas buscando información con las áreas adecuadas.
Fungir como mensajero interno del festival entre salas cuando los radios no cubran la necesidad de comunicarse.
Ser los ojos de la productora en diferentes puntos y mantenerla al tanto del flujo de las actividades.
Apoyo en la logística de todo el festival: montajes, catering, proyecciones al aire libre, hidratación.


PRODUCCIÓN DE EVENTOS

Apoyo en la organización, montaje de las cenas, cócteles, fiestas y eventos sociales del festival.
Controlar acceso de invitados.
Toma de testigos del evento.

 

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Por Roger Koza

El auge del humano es una película rarísima, pero a su vez expresa nuestro tiempo como pocas. En principio, no presenta dificultades de interpretación, porque su trama apenas reúne algunas situaciones reconocibles (momentos del trabajo, la transición de un lugar a otro, visitar a amigos y familiares, descansar); la perplejidad que suscita proviene de su fidelidad absoluta a una forma de registro que intensifica la percepción del transcurso del tiempo, como si fuera una película en vivo. Todo sucede en una suerte de continuo y lo que sucede no necesariamente lleva a otro lado. El relato no es acumulativo, es más bien sucesivo y sin una dirección predecible.

La otra dificulta radica en que el paso del tiempo no siempre está situado en el mismo espacio. Los personajes en el cine de Teddy Williams se desplazan, pero en ciertas ocasiones los escenarios cambian o no responden a una continuidad precisa, y aquellos prosiguen como si nada hubiera cambiado. Esa táctica poética es aquí menos importante que en sus cortos, pero se insinúa, aunque las derivas abruptas de escenario siguen siendo fácilmente reconocibles. El auge del humano empieza en Argentina, prosigue en Mozambique y culmina en Filipinas. (El pasaje del país africano al asiático en el relato es una característica marca del autor: un hormiguero filmado desde su interior).

La obsesión generalizada con el argumento de un film pide aclaraciones. ¿De qué trata el film de Williams? Por lo pronto, hay varios jóvenes que trabajan en supermercados y otros que obtienen un rédito económico filmándose desnudos y teniendo un poco de sexo entre amigos para clientes que miran la escena en un chat o una página de internet. Los jóvenes sudamericanos y los africanos parecen vivir del mismo modo y experimentar el mundo de la misma manera. Esta es la intuición de Williams.

El argumento puede sintetizarse como un retrato de la experiencia flotante y desarraigada de la juventud global y digital del siglo XXI. También se podría decir que no todo pasa por lo que se muestra, sino por cómo se lo muestra. En efecto, Williams organiza su relato bajo la misma sensibilidad con la que se navega en internet. Todos los espacios están disponibles en un mismo tiempo, la realidad es una extensión ilimitada sentida en el presente.

El film traduce esa lógica de organización de lo real, pero siempre bajo la égida de una tradición nacida a fines del siglo XIX, eso que todavía llamamos cine. Williams es un cineasta de nuestro tiempo.

Empecemos por algo tan simple como el título. ¿Por qué ese título y cómo lo relaciona con los tres relatos que articulan la película?

 El título surge de pensar sobre el ser humano como una especie que, como muchas otras, tiene diferentes momentos en su evolución; también, de albergar una sensación, a veces compartida por otros, de que nunca hubo tantos miembros de la especie como en nuestro tiempo. Es una idea que ocasiona una cierta sensación de éxito y también transmite una percepción de un fenómeno desmedido y excesivo; eso me interesa. Con ese título se intenta sugerir una modalidad de observación no habitual y en una escala también diferente; ser menos antropocéntrico y mirar desde ahí. Cuando intento ponerme en el lugar de espectador, el título me suena algo grandilocuente, al menos si no conozco la película. Eso me incomoda, y además contrasta con muchos pasajes de la película en los que se detiene a seguir el ritmo de la vida cotidiana y los momentos aparentemente insignificantes. Los contrastes entre opuestos que conviven en el film incitan dudas y tensiones interesantes. Por otra parte, es un título que no funciona como una guía sobre la película y eso me parece importante. Quisiera agregar que no veo a la película articulada en tres relatos; más bien, se trataría de un relato o una infinidad de relatos posibles; no creo, en este sentido, que el cambio de lenguas y geografías indique un cambio de y en el relato, necesariamente.

El modo en que usted trabaja sobre la narración es absolutamente singular. Todo parece circunscribirse al presente, como si las acciones de sus personajes se agotaran en él. ¿Cómo percibe esto?

Hay una cierta intención de estar en el presente, o al menos en el pasado y en un futuro más próximos al instante. Esa sensación temporal tiene que ver con el hecho de que el espectador no cuenta con información acerca de los personajes; no se ofrecen datos del pasado ni del futuro. Esta restricción permite observar lo que sucede directamente y pensar diferentes cosas que no estén atadas a la linealidad del relato; el “hacia dónde va” o “de dónde viene” se anulan. Esto también da espacio para poder ver otro tipo de información que a veces puede perderse por los datos que se asocian con el pasado y el futuro. He notado hablando con personas que vieron la película que esto favorece las asociaciones no lineales entre diferentes elementos y por momentos genera confusión, el no saber quién es quién, y lleva a recordar los segmentos del film en diferente orden. La película suministra diálogos, algunos movimientos, conexiones, lugares, que funcionan como ventanas o puertas para pensar sobre una cosa u otra; a veces lucen como parte de las acciones de los personajes y otras veces lucen ajenos a su consciencia.

En este sentido, ¿cómo escribe sus guiones?

En un principio escribo todo lo que puedo sin pensar demasiado, dejando que cualquier impulso o idea que aparezca vaya directamente al guion. Después vuelvo a las pequeñas notas que voy haciendo regularmente y las agrego al cuerpo del texto. Con el tiempo voy analizando cómo lo que he escrito se va transformando en mi cabeza, algunas ideas toman más fuerza, otras se van perdiendo, y así voy encontrando conexiones entre los fragmentos mientras también surgen nuevas cosas. Lo que he filmado antes y haya dejado algo en mí, además de otras cosas que escucho, miro, pienso, suman al resultado final. En esta película sentí que podía empezar a filmar cuando el guion alcanzó a tener una estructura general firme: había ciertas escenas clave y también muchos diálogos o ideas que fueron encontrando su lugar. Hubo muchas preguntas que no podía responder, y era consciente de que el guion tenía aún muchos agujeros que no sabía cómo se habrían de resolver. Después de haber escrito otros guiones, sabía que era mejor dejar las cosas así. Luego de filmar en Argentina, con el rodaje en la cabeza y editando algunas imágenes, reescribí lo que había pensado buscar en Mozambique. Una vez en Maputo, conociendo nuevos lugares y personas, reescribí otra vez partes del guion. Algunas ideas que no encontraban lugar se acomodaron y otras se diluyeron. Luego de editar parte de estas imágenes, reescribí lo que tenía pensado para el rodaje en Filipinas, y al llegar ahí volví una vez más a trabajar sobre el guion. Finalmente, al regresar a Argentina, reescribí algunas escenas que filmamos. Cuando estuvo todo en la edición, pude descubrir algunas escenas en las que no sabía qué habían dicho los personajes, de tal modo que el guion se terminó de escribir en ese estadio.

Desde sus primeras películas, usted parece haber hallado una forma de entender el espacio cinematográfico disociado del tiempo. Los personajes pasan de un espacio al otro y no parecen percibirlo, como si el tiempo fuera el mismo y no estuviera ligado al escenario siempre cambiante que transitan. ¿Entiende que es así? ¿Por qué?

El cine es una forma de navegar o transitar por algunas inquietudes sobre la percepción, el tiempo y el espacio. Me interesa ver cómo ciertos mecanismos que a veces parecen considerarse solo fantasías posibles de llevarse a cabo en el cine, se relacionan y repercuten en mi manera de observar lo que me rodea en la vida fuera de la pantalla. Con mucha simpleza, tan solo modificando la actitud esperada de ciertos personajes en cierto lugar, conectando espacios de diferentes maneras, o cambiando el punto de vista se puede cuestionar la lógica y producir nuevas posibilidades de percepción.

¿Por qué prioriza el movimiento y el plano secuencia?

El plano secuencia establece una relación con el espacio y el tiempo y también un ritmo específico. Me interesa la unión física de los espacios diferentes, del interior y el exterior, como también percibir la transformación del espacio a través del movimiento. El ritmo que se genera en el plano secuencia a partir de los elementos dentro del plano, incluso con el propio sonido, transforma un todo en movimiento. La relación entre la cámara y los personajes, que se pierden y luego los encontramos, que los perseguimos como si no estuvieran y que después aparecen, me fascina. También me ayuda a unir ciertos momentos ligados a la fantasía con el tiempo continuo del plano secuencia, que aporta una sensación de realidad.

Está claro que a usted le interesa indagar sobre una cierta forma de experiencia global de estar en el mundo. Siendo así, ¿por qué filmó específicamente en Argentina, Mozambique y Filipinas?

Quise relacionar lugares que no veo que estén asociados con frecuencia en el cine o en otro tipo de obras. Quise ir a países de los cuales no tenía mucha información y descubrirlos estando presente en el lugar, hablando con personas y caminando. Me interesaba hacer una película en la que cambien los idiomas, las ciudades, los paisajes, los personajes y a su vez existiera un hilo conductor. Quería compartir esa sensación extraña de que todo es muy parecido y muy diferente a la vez, estableciendo conexiones entre espacios y tiempos heterogéneos sin la necesidad de subrayar en qué país está sucediendo lo que vemos. El plan consistía en registrar territorios y lenguajes más allá de los límites políticos y evitar a su vez la construcción de un retrato de un país o una ciudad. Después de haber filmado en Vietnam, Sierra Leona y Francia, descubrí que estar entre gente que habla idiomas que no entiendo me permite observar las cosas de una manera diferente. En parte, debido a que el significado de las palabras se esfuma y eso intensifica otro tipo de percepción frente al todo. Me preguntaba qué iba a pasar con mis ideas, que surgieron principalmente de experiencias personales, cuando se las propusiera a diferentes personas de otros lugares. Filmar en lugares a los que nunca fui antes también me pone en un estado de urgencia que me ayuda a perder el control sobre todo lo que pasa, lo cual da lugar a posibles e interesantes accidentes. Eso también facilita las cosas: quienes participan suman con sus ideas.

Sin subrayar, el film sugiere algunas cuestiones vinculadas a la economía global, pero visto microscópicamente. Los adolescentes de Mozambique y los de Argentina eligen recaudar un poco de dinero extra mostrándose en internet mientras tienen sexo. A su vez, trabajan en supermercados. ¿Usted imaginó esa coincidencia o la pudo advertir con anterioridad?

Cuando filmé mis películas precedentes, todos cortometrajes, pude constatar que si bien los países que visitaba y filmaba eran todos supuestamente muy diferentes, los jóvenes con los que hablaba estaban casi siempre en la misma situación que yo: Trabajaban o querían trabajar en algo que les diera dinero para subsistir, sabiendo que todo habría de ser muy deprimente. Intentar algo que interesara en serio resultaba tan difícil que perdía sentido. Como todavía son jóvenes aún recuerdan que hay algunas cosas que desean hacer. Es tan determinante que la mayoría de la gente esté forzada, y solo si tiene suerte, a pasar la mayoría de su tiempo en actividades totalmente ajenas, solo por la urgencia de subsistir. Quise que ese lugar existencial común fuera parte de la película. La incertidumbre y la difusa búsqueda que se pueden vislumbrar en los personajes se relacionan con eso. Esto tiene que ver con los modos en los que muchos jóvenes de mi edad consiguen dinero. Me consta que es muy parecido en todos lados e intenté elegir algunos ejemplos.

Los últimos minutos son (filosóficamente) fundamentales. ¿En dónde filmó esa fábrica de tecnología de punta? ¿A qué se debe la elección de cerrar ahí la película?

La filmé en la provincia de Buenos Aires. Una vez que supe que quería ir a Filipinas a filmar, vi que los discos rígidos que estaba usando eran hechos ahí. Me pareció interesante que los personajes que están usando teléfonos y computadoras durante la película sean quienes los producen. Quería ver esos aparatos por dentro, que son la ventana física hacia la virtualidad que es central en mi vida y la de los personajes. Un trabajo automático en el que se ve claramente la fusión de los hombres y las máquinas. Un espacio que contrasta con todos los lugares por los que transita el film, y en especial con el segmento precedente que tiene lugar en bosques y lagos; pero son espacios que coexisten. Por cierto, no pudimos filmar una fábrica similar en Filipinas porque no conseguimos los permisos para hacerlo. Esto fue bastante difícil y me llevó a editar la película sin tener esta escena (fue muy importante estar siempre abierto a adaptarse a transformar las ideas que tenía del film ante las diferentes situaciones que atravesábamos), que era fundamental porque sintetizaba tantos temas que son parte de la película y, al mismo tiempo, su inclusión era algo totalmente nuevo para la la película.

En sus películas no hay protagonistas individuales; usted prefiere grupos de amigos, en general hombres y no mujeres, y siempre son jóvenes. La clase social a la que pertenecen es también algo difusa. ¿A qué se debe esta elección?

Siento que en la cultura en la que vivo se incentiva mucho la imagen del líder, del héroe, de la personalidad superior a los demás. Intento hacer películas donde se compartan las relaciones en una modalidad horizontal y sin la necesidad de darle más importancia a una persona sobre las otras. Esto constituye cinematográficamente un personaje colectivo, o en todo caso modifica la atención a la comunicación entre los personajes. Con respecto a la clase social, no me interesa retratar las clases económicamente ricas que ya tienen tantos espacios de representación. Excluido ese mundo de pertenencia, me intereso por buscar personajes de diferentes contextos sociales. No hago hincapié en situarlos exactamente en una clase social específica, porque me parece que eso lleva en gran medida a fijar prejuicios de lo que deberían hacer en cada caso; eso no me interesa. Siento que a veces solo los personajes de clases medias altas tienen permiso para expresarse más allá de su situación social. Igualmente he notado que mucha gente se apura a definir a mis personajes como “pobres”; sorprende que no roben ni maten. Me satisface prescindir de este tipo de representación. Con respecto a que la mayoría son hombres, creo que eso responde a que mi propio mundo es así, pero estoy seguro de que mis películas no representan las ideas más clásicas sobre la masculinidad. Cuando escribía El auge del humano había pensado en personajes masculinos en todos los países, pero después de los primeros dos rodajes creí que la película necesitaba más presencia central femenina y es por eso que la mayoría de los personajes en el episodio que tiene lugar en Filipinas son femeninos. He visto que cuando se habla del film se identifican solamente los hombres o se nombra específicamente a los personajes de Filipinas como masculinos; creo que esto se debe a que no es importante en la película subrayar quién es hombre y quién mujer.

Los diálogos suelen ser ocasionales y casi irrelevantes”, aunque siempre hay algún indicio que permite intuir algo fundamental sobre el film. ¿Cómo trabaja con la palabra y los conceptos?

Me interesan los conceptos que afloran desde el propio ritmo que se asemeja a la vida. Algo se dice de un modo natural, está disponible, alguien lo puede tomar o no, pero no se requiere que el espectador lo acepte. Parte de lo que se dice en la película son frases específicas que escribí en el guion, otras frases escritas son transformadas por quienes las dicen y otras surgen de la invención de los intérpretes. En principio busco escribir las ideas y las cosas relacionadas más con lo extraño o fantástico y dejar para los actores las frases más casuales, pero por suerte en esta película terminé siendo yo quien proponía hablar de temas pasajeros y los temas más relevantes o profundos surgían de la espontaneidad de esos momentos que filmábamos.

Algunas secciones están rodadas en 16 mm. ¿Cómo se posiciona con respecto al registro fílmico y al registro digital? Dado el carácter tan contemporáneo de su cine, su elección por la textura analógica es muy significativa y a su vez anacrónica.

En lo personal me parece importante sostener la existencia del registro fílmico, y desde mi lugar de director, lo hago usándolo. Me parece que es una herramienta estética y un material que tiene muchas posibilidades; vale la pena que exista, al igual que los nuevos materiales que van surgiendo. Sí, he notado que la textura de la imagen analógica es percibida por muchos como si se tratara de una materia antigua. Esto me resultaba interesante para esta película que es considerada muchas veces como una película sobre el presente (o el futuro), pero no el pasado. La verdad es que me interesa explorar las diferentes texturas de la imagen y cómo las percibimos. Además, esta diferencia también lleva a trabajar la escena de otro modo, ya sea por la tensión de saber que se cuenta con poco material fílmico, como por el hecho de caminar con una cámara gigante o muy pequeña por la calle, o asimismo por lo que les sucede a los actores o la gente que pasa caminando. La tensión de saber que hay poco material para filmar o de saber que se puede filmar sin límites no es menor. Lo que esto implica no se ve en el tipo de imagen sino en otros elementos del film como la actitud de los personajes. Durante buena parte de la película, la imagen fue grabada en video para luego ser reproducida en la pantalla de una computadora y desde ahí volver a filmarla en 16 mm. Me interesa también cómo los dos registros juntos pueden generar un tipo híbrido de imagen.

¿Cómo piensa el sonido en sus películas?

Pienso en la relación entre la voz de los personajes y el paisaje, y en crear ciertos contrastes, como el de escuchar muy cerca a alguien que está lejos, y así debilitar la certeza de quién es el que habla; acaso sentir que la voz puede venir del cuerpo o del paisaje. Recolecto la mayor cantidad y diversidad de sonidos posibles en cada locación, pues quiero mostrar tanto el espacio a través de la imagen como del sonido. Me parece importante este momento para adquirir sonidos particulares y especiales, que luego en la posproducción puedo usar para marcar ritmos y musicalidades, hacer percibir paisajes sonoros, proponer diferentes sensaciones del paso del tiempo, o también para sugerir otras relaciones entre el movimiento y el espacio. Por un lado, valoro mucho el hecho de registrar y usar sonidos reales de cada locación y por otro el poder durante la edición inventar con ellos combinaciones que no existían. Con respecto a los diálogos, también los puedo editar para cambiar su ritmo y a veces su sentido, uniendo conversaciones diferentes.

¿Cuáles son sus referentes o qué cine le interesa?

Me interesa el cine que me saca del letargo y la pesadez de lo que ya conozco. El que propone un punto de vista o varios que no conocía, que me sorprenden o que me ayudan a pensar en algo de otra manera. Me gustan algunas películas en las que he sentido que la conexión con la imagen y el sonido se producía de una manera increíble, sintiendo que mi pensamiento era el movimiento, y que recibía algo directamente en contacto con la imagen y el sonido y sin necesidad de mediar palabra ni en la pantalla ni en mi cerebro. Me cuesta reconocer referentes en el cine, tal vez sea porque tengo una manera de pensar más parecida al sistema digestivo: absorbo algo, lo dejo que se diluya y confío en que se hará parte de mí. No soy bueno reteniendo la información. También puede tener que ver con que desde que uno hace un primer corto en la universidad o fuera de ella lo más común es estar relacionado con directores famosos. Eso nunca me pareció interesante, ya que sentía que necesitaba explorar lo que podía hacer desde otro lugar; el relacionarme tan pronto con figuras históricas me parecía pesado o al menos poco útil para mi manera de trabajar.

¿Está trabajando en algún proyecto nuevo?

Tengo notas y algunas ideas para una nueva película, todavía no sé si es un proyecto.

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Por Luis Manuel Rivera

Existen cineastas que a sus 35 años han logrado levantar apenas una primera película. No es el caso de Matías Piñeiro (Buenos Aires, 1982), quien con 34 terminó su sexta cinta y no tiene entre sus planes disminuir la periodicidad. En evidencia el cine no se trata de una carrera de velocidad, sin embargo la obra de Piñeiro se ha consolidado gracias a esa permanente presencia en los festivales fílmicos alderedor del mundo, una de al menos cada dos años entre sus últimas tres películas, mismas que han firmado una especie de trilogía de largometrajes inspirados en la obra de William Shakespeare.

En los días que se publica esta charla, Matías visita la tumba de Patricia Highsmith en Locarno y ejerce como parte del jurado del Concorso Cineasti del presente en el prestigioso festival de cine de la ciudad, cita en donde el año pasado presentó Hermia & Helena (2016), su más reciente cinta, misma que ahora distribuye en México Interior XIII. De ella, de procesos de distribución y producción a un nivel autoral, así como de afectos actorales y efectos creativos personales, entre varias cosas más, platicamos con Piñeiro.

Matías, tal parece que la clave para que películas como las tuyas logren una distribución comercial, es el surgimiento de distribuidoras que tengan una propuesta que vaya logrando empatizar con cierto tipo de público, en este caso Interior XIII. Fenómeno contrario a la clásica distribución que se guía exclusivamente por el posible beneficio económico. 

En principio [en México] creo que hay algo muy importante que es la Cineteca [Nacional] en el DF. Creo que es un espacio tan importante, fundamental, casi milagroso, que hace que haya también distribuidoras, porque mal que mal películas hay, el problema no es tanto la producción, algunas te pueden gustar más, otras menos, pero las películas están. Hay también que ver estos otros factores que organizan y que hacen posible que películas de Madagascar, de Uruguay o de Canadá, lleguen a diferentes ciudades.

Yo trabajo en el marco de un cine independiente, muy pequeño y un tanto marginal en términos económicos, que hace que no tenga una distribución mundial, es más paso a paso. Es porque conozco a la gente de Interior XIII desde tiempos del FICCO. Como que los festivales hacen posible que uno conozca a ciertas personas y si esas personas son responsables y trabajadoras como en el caso de Interior XIII, se arma un vínculo que dura años. Es interesante pero yo creo que todo surge desde que hay un espacio como la Cineteca.

Aunque en ocasiones también se abren espacios en salas comerciales y que no son la Cineteca.

Sí, creo que son como victorias que van dándose de a poco. Y después también es importante que salga de las capitales, que vayan a otras ciudades. De a poco uno trata de expandir esos territorios.

¿Crees que el fenómeno alcance para que la taquilla represente la suficiente ganancia como para financiar una siguiente película?, algo que no se si suceda hasta ahora con las tuyas. 

Sí sucede. Por eso digo marginal en un punto, estas películas son como pequeños Frankenstein de producción, no cuentan con un apoyo oficial único, se van armando porque la universidad donde yo estudié me presta las cámaras, porque la película anterior consiguió un poquito de dinero. Porque también las condiciones de producción son muy limitadas, hay un consenso entre las personas que trabajamos donde decidimos cobrar lo que cobramos si es que cobramos algo. Yo no cobro pero la gente que trabaja sí, obviamente no cobran cifras enormes porque todo se adecúa a la poca plata que se tiene. Son películas que se filman en poco más de una semana, en 10 días, 15 días. En ese sentido son como muy paralelas a una especie de producción más tradicional. Entonces no es tan difícil recuperar la inversión y generar la posibilidad de la próxima. También hay diferentes maneras, quizás alguien pueda aportar un poco de dinero de manera privada porque sabe que la película se va a mostrar y porque sabe que colabora con una manera de producción. Las películas se van haciendo cada una de manera bastante original y bastante particular, y todas porque hay una detrás de la otra.

En mi caso no he tenido subvenciones hasta el momento, tampoco las rechazaría, pero la manera en como las he producido no han sido por el lado de estar pidiendo subvenciones, porque eso demora un cierto tiempo y una manera de guion con la que yo no trabajo por ahora.

Te pongo el ejemplo de Mariano Cohn y Gastón Duprat, que de alguna manera empezaron haciendo películas en tu línea, pero que ahora tienen acceso a presupuestos que les permiten hacer un cine más industrial, ¿piensas en alcanzar esa forma de trabajo?

No, a mí me gusta la manera en que trabajo. Siempre con la intención de que la siguiente película sea un poquito más grande pero de manera paulatina. Me parece que no todas las personas tenemos la misma sensibilidad como para manejar estructuras más grandes o más pequeñas, hay personas que con menos no pueden y otras que con más no pueden. Yo estoy contento con la manera en que produzco, siempre me parece que le hace falta un poco para la próxima pero es como ir de uno-dos-tres, no de uno-quince-ciento veinte-tres mil ochocientos noventa. Es una respiración más orgánica, un poco más ecológica. Yo no trabajo de manera industrial.

Cada película al mismo tiempo tiene algunos patrones en común, como por ejemplo, la gente. Un grupo de personas que decide trabajar de una cierta manera, que decide cobrar tanto dinero, que decide cobrar tantos días, que decide trabajar con un guion de tales características. Y también la Universidad del Cine, yo creo que esos son los factores que se repiten. Después del resto van cambiando, a veces es HD Argentina, otras veces es un amigo de Chile, otras veces es un amigo americano, otras veces el dinero de un premio de una película anterior. Entonces es difícil armar mucha estrategia de mi parte, salvo la de no querer crecer de una manera desproporcionada, yo le temo un poco a hacer de repente una película con diez mil dólares y a la siguiente una de tres millones. No sé, yo creo que algo va a suceder en el medio, algo, no sé, hay algo ahí que me da sospecha, no sospecha de los otros, sino de mí, de si yo voy a poder hacer la película que tengo ganas de hacer. Yo tengo ganas de tener películas que tengo ganas de hacer, que cuanto la termino digo, me gustó esto, esto lo seguiría trabajando, esto quizá lo trabajaría de otra manera. Que más o menos haya una sensación de cierta satisfacción con la labor realizada. Y siento que si hay una desproporción, un factor económico que es un poco patógeno, siento que quizá se va a ver afectada, que quizá no pueda ser María Villar, convendría que fuera otra actriz, porque es más conocida, entonces mejor ponemos a la conocida, y después esa conocida, es buena, sí, correcta, y quizá hasta gane algún premio, pero realmente no tiene lo mismo que a mí me interesa de María Villar. Y ahí todo se pone un poco más complicado, eso es lo que trato de proteger un poco.

Ahora hablabas del guion y de que las formas industriales no son compatibles con la manera en que lo escribes, ¿qué es lo que genera esa incompatibilidad?

Mi guion en sí mismo no es distinto, lo que es distinto es que me cuesta escribir, entonces siempre termino escribiendo con la soga al cuello, con el deadline ahí. Entonces, yo sé que voy a filmar, porque como la película se puede poner en movimiento con no tanto dinero, yo sé que quizás en diciembre puedo filmar cinco días, entonces trabajo de aquí hasta diciembre para esos cinco días. Si tengo que hacer el pedido de una subvención, tendría que tener el guion ya terminadísimo, incluso quizá traducido a algunos idiomas, y yo no, la verdad que mi manera de producir no es así. Yo creo que en algún momento debería hacerlo, por amor a la diferencia y a otra manera de producir la escritura, pero lo que me ha pasado es más bien una falencia, y es que los guiones los tengo muy cerca del rodaje, y así necesito rodajes que se puedan levantar sin tanto dinero. Eso es una especie de problema mío, pero que al mismo tiempo ha habilitado el que las películas existan.

Ahora, la otra espada está ahí para no atravesarse, y es que si bien hay que trabajar con una estructura pequeña, es decir con poca plata, no tiene que ser tantísima poca plata que terminas abusando de las personas con las que trabajas, esa es la otra, hay que hacer un equilibro, no ser abusivo pero también encontrar la ecología de tu propia película, de tu propia producción. Por eso es difícil armar mucha estrategia. El guion después es un guion como el de todo el mundo. En algún momento también me ha sucedido que tengo ideas que son un poco más estrafalarias como lo de Shakespeare. Yo recuerdo la cara de la gente que me miraba al principio cuando decía Shakespeare, ahora ya se han hecho cuatro películas, pero al principio me ponían unas caras como si fuera un loco.

Además con esto de las subvenciones tienes que encontrar una especie de promedio. De repente no puedes decir, bueno, hago Shakespeare y lo traduzco y hago cualquier cosa, no, porque tienes que convencer a tal, tienes que convencer a un holandés, a un español, a un mexicano; y entonces tienes que poner unos tulipanes, un jamón serrano y unos mariachis a ver si les gusta, y bueno, así aparecen las películas que me gustan menos [risas]. Estoy haciendo un chiste con todos estos lugares comunes, que quede claro, es una caricatura obviamente.

En un rodaje de mayor presupuesto existe incluso esa segmentación de papeles, en la que una persona escribe y otra dirige. Pero luego por esta deriva que sufre el texto a la hora de que alguien más lo ruede, suele verse menos auténtico el resultado. Al alejarte de eso, ¿filmas de manera más relajada y quedas más conforme con la película?, además de que lo haces con personas que son muy cercanas a ti.

Un rodaje siempre tiene tensión, si a eso le sumas dinero y mucho dinero, piensas que eso va a ser una olla vapor, eso es lo que pasa. No es que es un gesto estoico de humildad el mío, no soy un franciscano, pero sí entiendo, como tú lo has visto, que el dinero genera problemas y tensiones y cosas. Y eso se nota en las películas, eso es lo que yo trato de proteger un poco, después entre el guion y la película claramente va a haber una diferencia, y entre la literatura y el cine también van a haber grandes diferencias, y eso es lo bello de cada cosa. El tema es si las decisiones que se toman son malas, si las decisiones cinematográficas son malas, en ese sentido para mí significa que son convencionales, reduccionistas, más bien conservadoras, que toman al espectador de bobo. Si las decisiones que se toman en ese salto que hay que hacer de la literatura al cine, del teatro al cine, de la música al cine, de la historia al cine, son convencionales, claro, ahí uno se decepciona. Esto es muy personal, pero si de repente las ideas son más locas y generan otra cosa, quizá el libro fue un punto de partida, el guion fue un punto de partida, pero permitió que aparezca esa flor ahí en el desierto de repente o alguna otra cosa, eso está buenísimo, y que no tiene mucho que ver con Shakespeare pero es interesante en sí mismo, no sé. Esas son las tiradas de dado que uno intenta, a las que uno se somete un poco.

Hablando de la forma y el patrón que tienes de repetir a varios de tus actores que aparecen película tras película que haces, ¿te interesa seguir en esa línea de identificación que tiene alguien que quizá ya percibe el que ha visto más de uno de tus trabajos?

Sí, me interesa trabajar con el grupo que lo hago, siento que todavía tenemos mucho que explorar. Además se formó un código de alguna manera, siento que en cada película nos vamos descubriendo aún más, entonces me daría pena no seguir trabajando con ellos porque siento que es como detener una investigación, un crecimiento. Lo que también me interesa es incorporar gente nueva para que no sea como sea muy cerrado, no es la idea, y para recibir otro tipo de estímulos también.

Este constante cuestionamiento que se te hace de que tus películas giran en torno a Shakespeare, ¿es un asunto totalmente consciente de tu parte o es sólo la inercia de una formación personal que se basó en este tipo de dramaturgia?

Tiene que ver con haber encontrado material que me estimula para armar mis propias ficciones, que podría ser otro, claro, pero bueno, supongo que en algún futuro va a ser otro, dado que en el pasado también fue otro, como en mis primeras dos películas que no trabajo con Shakespeare, trabajo con otros textos. Pero hay algo de trabajar con textos que me estimula para crear un personaje, para generar una trama, para decidir un lugar. También me llama a pensar de qué manera el cine puede enriquecerse con el teatro, cómo generas nuevas narraciones. Son materiales que me estimulan, entonces, mientras yo siga encontrando estimulo, voy a seguir elaborando las películas. No solo provengo del teatro, yo estudie cine, estoy muy cercano a las personas que sí trabajan en teatro, me gusta ir al teatro, me gusta trabajar con actores, siento que me enriquezco en esa relación, y los textos de Shakespeare me parecen muy buenos. Hay algo que, como no tienen para nada pensado el cine, me propone justamente acercarlos al cine. Como es tanto teatro, es como el colmo, el paroxismo del teatro, como parece tan del otro lado del cine, me dan ganas de ponerlo en el cine. Es un poco esta cosa de ir en contra que me resulta estimulante.

En ese sentido, ¿crees que el espectador ideal para tus películas es más el de teatro que el del propio cine?

No, la verdad que no. Porque imagínate, la gente que ve una película de Shakespeare, que dice, ah mira, esta película es de El sueño de una noche de verano. Un amante de la obra, del teatro, no va a ver nada de teatro en la película, porque la película lo toma como punto de partida. Claro, si le gusta la obra, va a encontrar los elementos, algunos, le va a hacer recordar algo que le gustó, y bueno, ahí quizá es una relación interesante. Pero si hay una relación de querer como cobrar algo a la película en el sentido que tiene que dar cuenta de que es una transcripción de El sueño de una noche de verano, y no. Entonces, una persona que quizá está muy pegada al teatro, entra en crisis, porque la película no le da, no es una adaptación. Al contrario, te diría que quizás es mejor alguien que no sepa nada, que vaya y se deje llevar por la película. Es mejor no saber.

Por otra parte, no queda muy claro, aunque no es que sea necesario que lo quede, pero, ¿en qué género categorizar a tus películas?, ¿te planteas hacer más un drama, una comedia o lo que sea?

Intento hacer un western [risas]. Me parece que es una cosa que ahí ya estalló todo. Los géneros son una cosa de la industria y uno puede jugar. Yo agarro las comedias de Shakespeare con lo cual tampoco me puedo hacer tanto el tonto. A mí cuando me piden poner [género] me gusta poner ‘comedia dramática’ porque es una especie de cosa que no se entiende, pero está bien porque qué quiere decir eso, que son un híbrido, porque explotaron las categorías más claras y evidentes. No es un cine clásico, de industria, un western, un film noir, un drama o melodrama. Está todo mezclado y estalló eso. Ahora podemos ver que la película toma elementos de la comedia de enredos, por ejemplo, y tiene algo de melodrama un poco menos azucarado, un poquito más distanciado porque están las cuestiones sentimentales. A mí me gusta ‘comedia dramática’, esa es la que prefiero, porque mezcla, y un poco Shakespeare también se trataba de la mezcla. Siempre hay un bufón en la más terrible de las tragedias.

Y no solo en el cine sucede eso, también en la música y varias otras disciplinas. 

Sobre todo cuando está por fuera la industria, porque si tú estas en la industria y de repente te lo piden… a mí me encantaría hacer un film noir, por ejemplo, es lo que más me gusta, pero tampoco voy a hacer el gesto ridículo de cinefilo. De repente puedes ver películas que les piden más film noir y bueno, lo hacen. Hoy en día sería más como un thriller. En fin.

Saliendo un poco del tema, frente a estos conflictos que han surgido en el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) que de alguna manera, dado tus formas de trabajo, no te afectan, ¿te mantienes al margen de ellos y prefieres seguir volteando a los espacios en donde hasta ahora tu cine ha sido más apoyado?

A mí me afecta en tanto que afecta a gente que pierde el trabajo. Digo, mis películas no se han realizado hasta ahora con el apoyo del INCAA, pero cuando hay problemas en el INCAA eso afecta a un montón de personas con las que yo también me relaciono y con las cuales también trabajo y que implica que tienen menos trabajo. Al mismo tiempo, yo creo que lo más importante es que haya múltiples tipos de cine, no solamente el que hace uno o el que hace otro. Entonces me afecta de una manera indirecta y espero que encuentre una solución.

Por último, tres preguntas en corto, ¿cuál es la última película que te hizo reír?

Mix-up de Françoise Romand. Es una película sobre unas bebitas que fueron intercambiadas de madres el día de su nacimiento. Es un documental y una de las dos hijas fue la que decidió llevar adelante el proyecto, es digno de una tragedia pero tiene momentos muy cómicos, entonces ayer cuando la veía me he reído.

¿Qué película te hubiera gustado hacer?

Me encantaría hacer un film noir como los de Fritz Lang.

¿Tu festival de cine favorito?

 La Viennale. Aunque a nivel nacional para mí BAFICI es todo, pero a nivel internacional sí, la Viennale.

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Por Roger Koza

Nada más conservador que adjudicarle a un festival de cine el adjetivo de elitista. Detrás de esa sospecha reside un perezoso espectador (o crítico) que ha aceptado la distribución del mercado como el principal proveedor de su relación con el cine. Estima que los festivales de cine eligen películas difíciles destinadas a la fruición del letrado y la consumición del diletante, o que privilegian a todos aquellos que pertenecen a una comunidad de elegidos que pretenden obtener placeres intelectuales de películas enrevesadas. Allí van los elegidos, los que desestiman las presuntas películas populares que se proyectan en los cines comerciales y se pavonean por cultivar excentricidades.

En principio, y como sucede en FICUNAM, los festivales de cine tiene una política de precios que poco tiene de elitista. Los precios de las entradas son siempre muchísimo menores a los que suelen pagarse en una sala comercial. En segunda instancia, cada festival tiene una misión didáctica, y cuanto más asume ese incómodo designio democratiza todavía más la posible experiencia que cualquier espectador pueda hacer con el cine. El catálogo, la presentación de un film y el diálogo que se establece entre un director con el público permiten que el característico de las salas comerciales, donde fundamentalmente se exhiben títulos estadounidenses, pueda acceder a un material diferente pero no imposible de comprender y disfrutar. Es cierto: el material quizás pueda poner en tela de juicio el gusto y los hábitos de un espectador cualquiera, pero esa es la condición para que ese espectador expanda su experiencia.

Sucede que un buen festival de cine es aquel que trabaja conscientemente sobre una programación que cuestiona las reglas del gusto y desacomoda amablemente las formas de recepción. Esto no lo convierte en elitista, sino en rupturista. ¿Por qué un relato debe seguir una linealidad dramática que alcanza en el final su justificación? ¿Por qué el cine debe acatar la excluyente función de ilustrar historias? Cada vez que se propone una programación, se está afirmando a la vez una idea de cine y una política de las imágenes. No hay nada más político en la actualidad que pensar una imagen, pues la proliferación de imágenes en todos los órdenes de la experiencia humana tiende a que la imagen sustituya el pensamiento.

El elitismo mayor consiste en clausurar el acceso a otras imágenes y a otros sistemas de representación. Las películas difíciles pueden ser para cualquiera, en la medida en que un hombre o una mujer se predisponga y desee aprender. Por otro lado, El otro día, El ladrillo y el espejo, Una pasión discreta o Hermanos de la noche, por citar cuatro películas de esta edición, pueden ser vistas por todos aquellos que reían con Chaplin y se sentían interpelados por las peripecias que vivía aquel personaje universal de bastón y sombrero.


Buscamos voluntarios para FICUNAM 8

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Cine de nuestro tiempo: un diálogo con Eduardo ‘Teddy’ Williams, director de El auge del humano

Cine de nuestro tiempo: un diálogo con Eduardo ‘Teddy’ Williams, director de El auge del humano

«Decisiones cinematográficas convencionales son las que toman al espectador de bobo»: Matías Piñeiro

«Decisiones cinematográficas convencionales son las que toman al espectador de bobo»: Matías Piñeiro

Cine de nuestro tiempo: un diálogo con Eduardo ‘Teddy’ Williams, director de El auge del humano

 

Por Roger Koza

El auge del humano es una película rarísima, pero a su vez expresa nuestro tiempo como pocas. En principio, no presenta dificultades de interpretación, porque su trama apenas reúne algunas situaciones reconocibles (momentos del trabajo, la transición de un lugar a otro, visitar a amigos y familiares, descansar); la perplejidad que suscita proviene de su fidelidad absoluta a una forma de registro que intensifica la percepción del transcurso del tiempo, como si fuera una película en vivo. Todo sucede en una suerte de continuo y lo que sucede no necesariamente lleva a otro lado. El relato no es acumulativo, es más bien sucesivo y sin una dirección predecible.

La otra dificulta radica en que el paso del tiempo no siempre está situado en el mismo espacio. Los personajes en el cine de Teddy Williams se desplazan, pero en ciertas ocasiones los escenarios cambian o no responden a una continuidad precisa, y aquellos prosiguen como si nada hubiera cambiado. Esa táctica poética es aquí menos importante que en sus cortos, pero se insinúa, aunque las derivas abruptas de escenario siguen siendo fácilmente reconocibles. El auge del humano empieza en Argentina, prosigue en Mozambique y culmina en Filipinas. (El pasaje del país africano al asiático en el relato es una característica marca del autor: un hormiguero filmado desde su interior).

La obsesión generalizada con el argumento de un film pide aclaraciones. ¿De qué trata el film de Williams? Por lo pronto, hay varios jóvenes que trabajan en supermercados y otros que obtienen un rédito económico filmándose desnudos y teniendo un poco de sexo entre amigos para clientes que miran la escena en un chat o una página de internet. Los jóvenes sudamericanos y los africanos parecen vivir del mismo modo y experimentar el mundo de la misma manera. Esta es la intuición de Williams.

El argumento puede sintetizarse como un retrato de la experiencia flotante y desarraigada de la juventud global y digital del siglo XXI. También se podría decir que no todo pasa por lo que se muestra, sino por cómo se lo muestra. En efecto, Williams organiza su relato bajo la misma sensibilidad con la que se navega en internet. Todos los espacios están disponibles en un mismo tiempo, la realidad es una extensión ilimitada sentida en el presente.

El film traduce esa lógica de organización de lo real, pero siempre bajo la égida de una tradición nacida a fines del siglo XIX, eso que todavía llamamos cine. Williams es un cineasta de nuestro tiempo.

· Empecemos por algo tan simple como el título. ¿Por qué ese título y cómo lo relaciona con los tres relatos que articulan la película?

El título surge de pensar sobre el ser humano como una especie que, como muchas otras, tiene diferentes momentos en su evolución; también, de albergar una sensación, a veces compartida por otros, de que nunca hubo tantos miembros de la especie como en nuestro tiempo. Es una idea que ocasiona una cierta sensación de éxito y también transmite una percepción de un fenómeno desmedido y excesivo; eso me interesa. Con ese título se intenta sugerir una modalidad de observación no habitual y en una escala también diferente; ser menos antropocéntrico y mirar desde ahí. Cuando intento ponerme en el lugar de espectador, el título me suena algo grandilocuente, al menos si no conozco la película. Eso me incomoda, y además contrasta con muchos pasajes de la película en los que se detiene a seguir el ritmo de la vida cotidiana y los momentos aparentemente insignificantes. Los contrastes entre opuestos que conviven en el film incitan dudas y tensiones interesantes. Por otra parte, es un título que no funciona como una guía sobre la película y eso me parece importante. Quisiera agregar que no veo a la película articulada en tres relatos; más bien, se trataría de un relato o una infinidad de relatos posibles; no creo, en este sentido, que el cambio de lenguas y geografías indique un cambio de y en el relato, necesariamente.

· El modo en que usted trabaja sobre la narración es absolutamente singular. Todo parece circunscribirse al presente, como si las acciones de sus personajes se agotaran en él. ¿Cómo percibe esto?

Hay una cierta intención de estar en el presente, o al menos en el pasado y en un futuro más próximos al instante. Esa sensación temporal tiene que ver con el hecho de que el espectador no cuenta con información acerca de los personajes; no se ofrecen datos del pasado ni del futuro. Esta restricción permite observar lo que sucede directamente y pensar diferentes cosas que no estén atadas a la linealidad del relato; el “hacia dónde va” o “de dónde viene” se anulan. Esto también da espacio para poder ver otro tipo de información que a veces puede perderse por los datos que se asocian con el pasado y el futuro. He notado hablando con personas que vieron la película que esto favorece las asociaciones no lineales entre diferentes elementos y por momentos genera confusión, el no saber quién es quién, y lleva a recordar los segmentos del film en diferente orden. La película suministra diálogos, algunos movimientos, conexiones, lugares, que funcionan como ventanas o puertas para pensar sobre una cosa u otra; a veces lucen como parte de las acciones de los personajes y otras veces lucen ajenos a su consciencia.

· En este sentido, ¿cómo escribe sus guiones?

En un principio escribo todo lo que puedo sin pensar demasiado, dejando que cualquier impulso o idea que aparezca vaya directamente al guion. Después vuelvo a las pequeñas notas que voy haciendo regularmente y las agrego al cuerpo del texto. Con el tiempo voy analizando cómo lo que he escrito se va transformando en mi cabeza, algunas ideas toman más fuerza, otras se van perdiendo, y así voy encontrando conexiones entre los fragmentos mientras también surgen nuevas cosas. Lo que he filmado antes y haya dejado algo en mí, además de otras cosas que escucho, miro, pienso, suman al resultado final. En esta película sentí que podía empezar a filmar cuando el guion alcanzó a tener una estructura general firme: había ciertas escenas clave y también muchos diálogos o ideas que fueron encontrando su lugar. Hubo muchas preguntas que no podía responder, y era consciente de que el guion tenía aún muchos agujeros que no sabía cómo se habrían de resolver. Después de haber escrito otros guiones, sabía que era mejor dejar las cosas así. Luego de filmar en Argentina, con el rodaje en la cabeza y editando algunas imágenes, reescribí lo que había pensado buscar en Mozambique. Una vez en Maputo, conociendo nuevos lugares y personas, reescribí otra vez partes del guion. Algunas ideas que no encontraban lugar se acomodaron y otras se diluyeron. Luego de editar parte de estas imágenes, reescribí lo que tenía pensado para el rodaje en Filipinas, y al llegar ahí volví una vez más a trabajar sobre el guion. Finalmente, al regresar a Argentina, reescribí algunas escenas que filmamos. Cuando estuvo todo en la edición, pude descubrir algunas escenas en las que no sabía qué habían dicho los personajes, de tal modo que el guion se terminó de escribir en ese estadio.

· Desde sus primeras películas, usted parece haber hallado una forma de entender el espacio cinematográfico disociado del tiempo. Los personajes pasan de un espacio al otro y no parecen percibirlo, como si el tiempo fuera el mismo y no estuviera ligado al escenario siempre cambiante que transitan. ¿Entiende que es así? ¿Por qué?

El cine es una forma de navegar o transitar por algunas inquietudes sobre la percepción, el tiempo y el espacio. Me interesa ver cómo ciertos mecanismos que a veces parecen considerarse solo fantasías posibles de llevarse a cabo en el cine, se relacionan y repercuten en mi manera de observar lo que me rodea en la vida fuera de la pantalla. Con mucha simpleza, tan solo modificando la actitud esperada de ciertos personajes en cierto lugar, conectando espacios de diferentes maneras, o cambiando el punto de vista se puede cuestionar la lógica y producir nuevas posibilidades de percepción.

¿Por qué prioriza el movimiento y el plano secuencia?

El plano secuencia establece una relación con el espacio y el tiempo y también un ritmo específico. Me interesa la unión física de los espacios diferentes, del interior y el exterior, como también percibir la transformación del espacio a través del movimiento. El ritmo que se genera en el plano secuencia a partir de los elementos dentro del plano, incluso con el propio sonido, transforma un todo en movimiento. La relación entre la cámara y los personajes, que se pierden y luego los encontramos, que los perseguimos como si no estuvieran y que después aparecen, me fascina. También me ayuda a unir ciertos momentos ligados a la fantasía con el tiempo continuo del plano secuencia, que aporta una sensación de realidad.

· Está claro que a usted le interesa indagar sobre una cierta forma de experiencia global de estar en el mundo. Siendo así, ¿por qué filmó específicamente en Argentina, Mozambique y Filipinas?

Quise relacionar lugares que no veo que estén asociados con frecuencia en el cine o en otro tipo de obras. Quise ir a países de los cuales no tenía mucha información y descubrirlos estando presente en el lugar, hablando con personas y caminando. Me interesaba hacer una película en la que cambien los idiomas, las ciudades, los paisajes, los personajes y a su vez existiera un hilo conductor. Quería compartir esa sensación extraña de que todo es muy parecido y muy diferente a la vez, estableciendo conexiones entre espacios y tiempos heterogéneos sin la necesidad de subrayar en qué país está sucediendo lo que vemos. El plan consistía en registrar territorios y lenguajes más allá de los límites políticos y evitar a su vez la construcción de un retrato de un país o una ciudad. Después de haber filmado en Vietnam, Sierra Leona y Francia, descubrí que estar entre gente que habla idiomas que no entiendo me permite observar las cosas de una manera diferente. En parte, debido a que el significado de las palabras se esfuma y eso intensifica otro tipo de percepción frente al todo. Me preguntaba qué iba a pasar con mis ideas, que surgieron principalmente de experiencias personales, cuando se las propusiera a diferentes personas de otros lugares. Filmar en lugares a los que nunca fui antes también me pone en un estado de urgencia que me ayuda a perder el control sobre todo lo que pasa, lo cual da lugar a posibles e interesantes accidentes. Eso también facilita las cosas: quienes participan suman con sus ideas.

· Sin subrayar, el film sugiere algunas cuestiones vinculadas a la economía global, pero visto microscópicamente. Los adolescentes de Mozambique y los de Argentina eligen recaudar un poco de dinero extra mostrándose en internet mientras tienen sexo. A su vez, trabajan en supermercados. ¿Usted imaginó esa coincidencia o la pudo advertir con anterioridad? 

Cuando filmé mis películas precedentes, todos cortometrajes, pude constatar que si bien los países que visitaba y filmaba eran todos supuestamente muy diferentes, los jóvenes con los que hablaba estaban casi siempre en la misma situación que yo: Trabajaban o querían trabajar en algo que les diera dinero para subsistir, sabiendo que todo habría de ser muy deprimente. Intentar algo que interesara en serio resultaba tan difícil que perdía sentido. Como todavía son jóvenes aún recuerdan que hay algunas cosas que desean hacer. Es tan determinante que la mayoría de la gente esté forzada, y solo si tiene suerte, a pasar la mayoría de su tiempo en actividades totalmente ajenas, solo por la urgencia de subsistir. Quise que ese lugar existencial común fuera parte de la película. La incertidumbre y la difusa búsqueda que se pueden vislumbrar en los personajes se relacionan con eso. Esto tiene que ver con los modos en los que muchos jóvenes de mi edad consiguen dinero. Me consta que es muy parecido en todos lados e intenté elegir algunos ejemplos.

· Los últimos minutos son (filosóficamente) fundamentales. ¿En dónde filmó esa fábrica de tecnología de punta? ¿A qué se debe la elección de cerrar ahí la película?

La filmé en la provincia de Buenos Aires. Una vez que supe que quería ir a Filipinas a filmar, vi que los discos rígidos que estaba usando eran hechos ahí. Me pareció interesante que los personajes que están usando teléfonos y computadoras durante la película sean quienes los producen. Quería ver esos aparatos por dentro, que son la ventana física hacia la virtualidad que es central en mi vida y la de los personajes. Un trabajo automático en el que se ve claramente la fusión de los hombres y las máquinas. Un espacio que contrasta con todos los lugares por los que transita el film, y en especial con el segmento precedente que tiene lugar en bosques y lagos; pero son espacios que coexisten. Por cierto, no pudimos filmar una fábrica similar en Filipinas porque no conseguimos los permisos para hacerlo. Esto fue bastante difícil y me llevó a editar la película sin tener esta escena (fue muy importante estar siempre abierto a adaptarse a transformar las ideas que tenía del film ante las diferentes situaciones que atravesábamos), que era fundamental porque sintetizaba tantos temas que son parte de la película y, al mismo tiempo, su inclusión era algo totalmente nuevo para la la película.

· En sus películas no hay protagonistas individuales; usted prefiere grupos de amigos, en general hombres y no mujeres, y siempre son jóvenes. La clase social a la que pertenecen es también algo difusa. ¿A qué se debe esta elección?

Siento que en la cultura en la que vivo se incentiva mucho la imagen del líder, del héroe, de la personalidad superior a los demás. Intento hacer películas donde se compartan las relaciones en una modalidad horizontal y sin la necesidad de darle más importancia a una persona sobre las otras. Esto constituye cinematográficamente un personaje colectivo, o en todo caso modifica la atención a la comunicación entre los personajes. Con respecto a la clase social, no me interesa retratar las clases económicamente ricas que ya tienen tantos espacios de representación. Excluido ese mundo de pertenencia, me intereso por buscar personajes de diferentes contextos sociales. No hago hincapié en situarlos exactamente en una clase social específica, porque me parece que eso lleva en gran medida a fijar prejuicios de lo que deberían hacer en cada caso; eso no me interesa. Siento que a veces solo los personajes de clases medias altas tienen permiso para expresarse más allá de su situación social. Igualmente he notado que mucha gente se apura a definir a mis personajes como “pobres”; sorprende que no roben ni maten. Me satisface prescindir de este tipo de representación. Con respecto a que la mayoría son hombres, creo que eso responde a que mi propio mundo es así, pero estoy seguro de que mis películas no representan las ideas más clásicas sobre la masculinidad. Cuando escribía El auge del humano había pensado en personajes masculinos en todos los países, pero después de los primeros dos rodajes creí que la película necesitaba más presencia central femenina y es por eso que la mayoría de los personajes en el episodio que tiene lugar en Filipinas son femeninos. He visto que cuando se habla del film se identifican solamente los hombres o se nombra específicamente a los personajes de Filipinas como masculinos; creo que esto se debe a que no es importante en la película subrayar quién es hombre y quién mujer.

· Los diálogos suelen ser ocasionales y casi irrelevantes”, aunque siempre hay algún indicio que permite intuir algo fundamental sobre el film. ¿Cómo trabaja con la palabra y los conceptos?

Me interesan los conceptos que afloran desde el propio ritmo que se asemeja a la vida. Algo se dice de un modo natural, está disponible, alguien lo puede tomar o no, pero no se requiere que el espectador lo acepte. Parte de lo que se dice en la película son frases específicas que escribí en el guion, otras frases escritas son transformadas por quienes las dicen y otras surgen de la invención de los intérpretes. En principio busco escribir las ideas y las cosas relacionadas más con lo extraño o fantástico y dejar para los actores las frases más casuales, pero por suerte en esta película terminé siendo yo quien proponía hablar de temas pasajeros y los temas más relevantes o profundos surgían de la espontaneidad de esos momentos que filmábamos.

· Algunas secciones están rodadas en 16 mm. ¿Cómo se posiciona con respecto al registro fílmico y al registro digital? Dado el carácter tan contemporáneo de su cine, su elección por la textura analógica es muy significativa y a su vez anacrónica.

En lo personal me parece importante sostener la existencia del registro fílmico, y desde mi lugar de director, lo hago usándolo. Me parece que es una herramienta estética y un material que tiene muchas posibilidades; vale la pena que exista, al igual que los nuevos materiales que van surgiendo. Sí, he notado que la textura de la imagen analógica es percibida por muchos como si se tratara de una materia antigua. Esto me resultaba interesante para esta película que es considerada muchas veces como una película sobre el presente (o el futuro), pero no el pasado. La verdad es que me interesa explorar las diferentes texturas de la imagen y cómo las percibimos. Además, esta diferencia también lleva a trabajar la escena de otro modo, ya sea por la tensión de saber que se cuenta con poco material fílmico, como por el hecho de caminar con una cámara gigante o muy pequeña por la calle, o asimismo por lo que les sucede a los actores o la gente que pasa caminando. La tensión de saber que hay poco material para filmar o de saber que se puede filmar sin límites no es menor. Lo que esto implica no se ve en el tipo de imagen sino en otros elementos del film como la actitud de los personajes. Durante buena parte de la película, la imagen fue grabada en video para luego ser reproducida en la pantalla de una computadora y desde ahí volver a filmarla en 16 mm. Me interesa también cómo los dos registros juntos pueden generar un tipo híbrido de imagen.

· ¿Cómo piensa el sonido en sus películas?

Pienso en la relación entre la voz de los personajes y el paisaje, y en crear ciertos contrastes, como el de escuchar muy cerca a alguien que está lejos, y así debilitar la certeza de quién es el que habla; acaso sentir que la voz puede venir del cuerpo o del paisaje. Recolecto la mayor cantidad y diversidad de sonidos posibles en cada locación, pues quiero mostrar tanto el espacio a través de la imagen como del sonido. Me parece importante este momento para adquirir sonidos particulares y especiales, que luego en la posproducción puedo usar para marcar ritmos y musicalidades, hacer percibir paisajes sonoros, proponer diferentes sensaciones del paso del tiempo, o también para sugerir otras relaciones entre el movimiento y el espacio. Por un lado, valoro mucho el hecho de registrar y usar sonidos reales de cada locación y por otro el poder durante la edición inventar con ellos combinaciones que no existían. Con respecto a los diálogos, también los puedo editar para cambiar su ritmo y a veces su sentido, uniendo conversaciones diferentes.

· ¿Cuáles son sus referentes o qué cine le interesa?

Me interesa el cine que me saca del letargo y la pesadez de lo que ya conozco. El que propone un punto de vista o varios que no conocía, que me sorprenden o que me ayudan a pensar en algo de otra manera. Me gustan algunas películas en las que he sentido que la conexión con la imagen y el sonido se producía de una manera increíble, sintiendo que mi pensamiento era el movimiento, y que recibía algo directamente en contacto con la imagen y el sonido y sin necesidad de mediar palabra ni en la pantalla ni en mi cerebro. Me cuesta reconocer referentes en el cine, tal vez sea porque tengo una manera de pensar más parecida al sistema digestivo: absorbo algo, lo dejo que se diluya y confío en que se hará parte de mí. No soy bueno reteniendo la información. También puede tener que ver con que desde que uno hace un primer corto en la universidad o fuera de ella lo más común es estar relacionado con directores famosos. Eso nunca me pareció interesante, ya que sentía que necesitaba explorar lo que podía hacer desde otro lugar; el relacionarme tan pronto con figuras históricas me parecía pesado o al menos poco útil para mi manera de trabajar.

· ¿Está trabajando en algún proyecto nuevo?

Tengo notas y algunas ideas para una nueva película, todavía no sé si es un proyecto.

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